альтовый (или, точнее, альто-теноровый) инструмент семейства скрипичных

Альт (итальянское Viola, немецкое Bratsche, французское Alto),

Термин «виола» теперь относится к альтовому (или, точнее, альто-теноровому) инструменту семейства скрипичных. Альт появился в северной Италии примерно в то же время (не позднее 1535 года), что и другие члены нового семейства скрипок.

1. Современный инструмент.

Альт, в целом, обладает более тёмным, тёплым, насыщенным тембром альтового голоса в противовес более лёгкому, яркому сопрано скрипки. Струны настроены на c–g–d'–a', на квинту ниже скрипки. Его самая высокая струна (a') может создавать некоторый контраст по тембру с другими струнами: на некоторых альтах она более пронзительная и носовая. Самая низкая струна (c) качественного альта способна на ясный, красивый, резонирующий и мощный звук, который с нетерпением ищут как мастера, так и исполнители. Однако звук альта может быть менее напористым, более мягким, даже временами приглушённым. Для создания оптимальной силы звука и, особенно, красоты и глубины на его нижних струнах, идеальный размер альта сделал бы его слишком длинным для руки исполнителя.

Размер альта никогда не был стандартизирован ни по длине корпуса, ни по высоте обечаек, ни по ширине «боков». Чтобы повторить акустические результаты скрипки (длина которой стандартизирована в среднем на отметке 35,5 см), альту потребовался бы корпус длиннее, чем у скрипки (примерно 53 см). Полноразмерные альты могут варьироваться в размерах от 38 до более чем 48 см. Однако, в то время как самый маленький альт редко может производить по-настоящему мощный и резонирующий звук на струне C, самые большие практически невозможно удержать большинству исполнителей. Различные размеры альтов лучше всего объясняются намерением мастера создать инструмент в основном альтового или тенорового тембра, хотя различная длина рук исполнителей и требования репертуара, безусловно, также считаются relevantными факторами. По практическим причинам наиболее используемые альты, вероятно, имеют длину корпуса в диапазоне от 41 до 43 см.

Так же, как длина альта варьируется от инструмента к инструменту, так же, естественно, варьируется и звучащая длина струн (то есть длина открытой струны, измеренная от внутренней стороны верхнего порожка до внутренней стороны вершины подставки). На современной скрипке эта длина стандартизирована и составляет около 33 см. На типичном современном альте с довольно substantialной длиной корпуса, например, 42,5 см, как на альте «Тертис», соответствующая длина открытой струны составляет около 38,5 см. Сохранившийся экземпляр большого альта конца XVI века работы Гаспаро да Сало и ныне находящийся в Музее Ашмола в Оксфорде, имеет корпус длиной 44,5 см, но длина открытой струны составляет всего 36,2 см, потому что инструмент всё ещё имеет свой оригинальный короткий гриф.

Струны альта изначально были кишечными, но струна C с обмоткой, должно быть, использовалась в XVIII веке и, вероятно, также струна G с обмоткой в XIX веке. В современной практике струны с обмоткой (то есть с металлической обмоткой поверх кишечной, синтетической или металлической основы) часто используются для всех четырёх струн, чтобы помочь их способности «звучать», улучшить ровность тембра и отзывчивость от струны к струне, стабилизировать интонацию и уменьшить поломку. Техника аппликатуры и смычка альта схожа по принципу со скрипичной, и многие технические этюды (например, Крейцера, Шевчика) просто транспонируются на квинту вниз для альта. Различия в технике связаны с большим размером альта. С одной стороны, его вес и размер предполагают, что его следует держать с slightly более низко расположенным завитком, чем это принято на скрипке. Аппликатура альта, хотя и похожа на скрипичную, использует больше игры в полупозициях и требует большего растяжения левой руки. Вибрато, как правило, несколько шире и менее интенсивно на альте, чем на скрипке. В то время как техника смычка альта в принципе похожа на скрипичную, исполнитель на альте прилагает somewhat большую энергию на более толстых струнах альта, чтобы заставить их правильно «звучать», в то время как сам смычок, как правило, тяжелее и slightly короче.

2. Более ранние значения термина «альт».

К 1535 году альт-теноровая скрипка (современный альт) утвердилась в качестве одного из трёх основных членов нового семейства скрипок (см. Скрипка), но она не называлась «альтом», потому что в то время этот термин имел множество значений как общего, так и конкретного характера. Около 1500 года «альт» в самом общем смысле мог означать любой смычковый струнный инструмент. От этого общего смысла итальянский термин viola (франц. vielle; нем. Fidel) видоизменялся различными способами для описания определённого семейства или конкретного инструмента. Примеры из XVI и XVII веков: viola da braccio («ручной альт»; член семейства скрипичных), soprano di viola da braccio (скрипка), viola da gamba («ножной альт»; член семейства виол) и basso di viola da gamba (басовая виола). Более поздние примеры: Viola d’amore и Viola pomposa.

При использовании приблизительно до 1550 года «альт» также может иметь конкретное значение ренессансной фиддла или лиры да браччо (но, как правило, не ребэка). Несмотря на частые утверждения об обратном, неуточнённый термин «альт», используемый самостоятельно, редко, если вообще когда-либо, означает скрипку. Однако обратное иногда верно: в венецианском словоупотреблении около 1600 года «violino» может означать альт (альтовую скрипку) так же, как и собственно скрипку (например, у Дзаккони в «Prattica di musica», 1592; у Дж. Габриэли в «Sonata pian e forte», 1597).

В XVII и XVIII веках «альт» часто используется с прилагательными для обозначения различных регистров (но не изменения строя, который, независимо от регистра, неизменно двигался вверх по квинтам от c). Например, в «Sinfonie e concerti a cinque» op.2 (1700) Альбинони две партии обозначены как «Alto Viola» и «Tenor Viola» для партий первой и второй альтов соответственно, одна играет в альтовом регистре, а другая в теноровом; в концерте op.3 №1 Генделя в издании Уолша 1734 года одна партия помечена как «Alto Viola», а другая как «Tenor» (см. также Теноровая скрипка). Аналогично, в пятиголосных французских ансамблях, описанных Мерсенном (1636–37), все три «средних голоса» являются альтами (все с обычным строем c), но разных размеров и играющих в разных регистрах. Таким образом, в состав «24 Violons du Roi» входили haute-contre или haute-contre taille (контральто или контральто-тенор: первый альт), taille (тенор: второй альт) и quinte или cinquiesme (квинта: третий альт).

К XVIII веку «альт» (альтовая скрипка) стала приравниваться к viola da brazzo (брац.), от viola da braccio (см. выше); отсюда Bratsche — современный немецкий термин для альта (альтовой скрипки). «Словарь» Бросара (Париж, 1703) связывает два ряда значений вместе, приравнивая braz. I к haute-contre (альтовый альт или первый альт), braz. II к taille (теноровый альт или второй альт) и braz. III к третьему альту. Бросар также упомянул «альт IV», но сказал, что она не используется во Франции. Термин «violetta», использовавшийся в XVI веке для обозначения «скрипки» или даже «альта» в определённых контекстах, в XVIII веке часто относится к альту (альтовой скрипке). Прилагательные также могут изменять значение: например, violetta marina является разновидностью виолы д'аморе.

3. Альт как «инструмент середины».

Исторически альт был «инструментом середины», используясь как для альтового, так и для тенорового регистров: в XVI и XVII веках четырёхголосный ансамбль мог использовать два альта, а пятиголосный ансамбль — три альта. Это распределение объясняет относительно большое количество альтов, произведённых в эти два столетия мастерами того времени, включая таких знаменитых, как различные члены семьи Амати в Кремоне и, в Брешии, Гаспаро да Сало и Маджини. Распределение партий также объясняет, почему размеры альтов варьировались от очень крупных моделей, необходимых для игры в низком теноровом регистре, до небольших моделей для игры в более высоком альтовом регистре.

Некоторые теноровые альты настолько велики, что их едва ли можно играть, держа на руке. Огромный теноровый альт работы Андреа Амати 1574 года, ныне находящаяся в Оксфорде, имеет длину корпуса 47 см. Длина корпуса тенорового альта «Медичи» работы Страдивари 1690 года, ныне во Флоренции, составляет 48 см. Относительно таких очень крупных альтов покойный виртуоз-альтист Уильям Примроуз как-то заметил: «Играть на альте и так достаточно сложно, без необходимости бороться с ним». Немногие из этих больших теноровых инструментов до сих пор существуют. Помимо ожидаемого естественного износа за годы, ряд из них был впоследствии переделан и укорочен, чтобы облегчить их использование альтистами более позднего периода.

Это была одна из причин, по которой в первой части XVIII века было изготовлено мало альтов; инструменты самых разных размеров уже имелись в изобилии с прошлых времён, и, кроме того, крупные теноровые альты укорачивали в соответствии с преобладающими требованиями к меньшей модели, которая стала популярной после 1700 года. Также альты были менее востребованы по музыкальным причинам. Типичная фактура ансамбля начала XVIII века была четырёхголосной, обычное оркестровое распределение становилось таким: две скрипичные партии, одна партия альта и одна партия виолончели-контрабаса, в отличие от целых трёх партий альтов в некоторых пятиголосных ансамблях XVII века. Более того, две преобладающие формы камерной музыки — соната для скрипки соло и трио-соната — редко вообще использовали партию альта. Об использовании альта в концертах начала XVIII века см. ниже. Поэтому неудивительно, что, хотя сохранилось около 600 инструментов работы Страдивари — скрипок, альтов и виолончелей, Бир упоминает о существовании всего десяти альтов работы Страдивари, и некоторые из них были сделаны в XVII веке.

4. Изготовление альтов в XIX и XX веках.

С усовершенствованием современного смычка (турта) около 1785 года началась новая эра в струнном исполнительстве. Около 1800 года альт, как и скрипка, претерпела различные изменения для увеличения натяжения струн и силы звука, а также для облегчения техники, особенно аппликатуры и смены позиций левой руки. Такие изменения включали удлинённую и отогнутую назад шейку и гриф, более длинный и тяжелый бас-бар, несколько более тяжелые струны (самая низкая — с обмоткой), и несколько более высокую подставку. Новые альты, изготовленные в XIX и XX веках, соответствовали этим спецификациям, а более ранние инструменты были переделаны по мере необходимости для соответствия новым условиям. Новый смычок (турта) был идеально приспособлен для извлечения increased мощности и более полного тембра, присущего альту новой модели.

Некоторые мастера XIX века были одержимы идеей акустического улучшения альта путем удлинения или увеличения корпуса. В середине века Вийом экспериментировал с созданием альта с extremely широкими «боками», а Шарль Анри из Парижа построил альт, у которого вся левая сторона была больше правой. В 1876 году Герман Риттер представил альт альта (построенную К.А. Хёрлейном); Вагнер проявил достаточно интереса, чтобы использовать этот инструмент в оркестре в Байройте. Однако, хотя альт Риттера, имевшая длину корпуса около 48 см, была акустически желательной, она была эффективна лишь пропорционально длине рук исполнителя.

Начиная с 1937 года, английский альт-виртуоз Лайонел Тертис (1876–1975), после долгого опыта и экспериментов, начал сотрудничать со скрипичным мастером Артуром Ричардсоном для создания модели альта, призванной сочетать полноту, глубину и красоту звучания полноразмерного альта, всё ещё управляемой исполнителем. Эта модель «Тертис», впервые услышанная в концерте в 1939 году, с тех пор производится рядом мастеров по всему миру и проиллюстрирована и описана в автобиографии Тертиса (1953).

Другие novel подходы к конструкции альта, вдохновленные музыкальными и акустическими соображениями, продолжаются по настоящее время. В 1960-х годах Карлин Хатчинс, после более ранних исследований Фредерика Сондерса, спроектировала и построила целое новое семейство скрипок из восьми инструментов, акустически масштабированных к скрипке как к идеалу. Из восьми инструментов этого нового семейства (включая два с более высоким строем, чем современная скрипка, и один с более низким строем, чем современный контрабас), четыре являются новыми, а три — инструментами с измененным масштабом. Среди последних — «альт», перемасштабированный до размера корпуса более 53 см и играемый, как виолончель, с использованием шпиля, хотя некоторые альтисты предпочли играть на этом инструменте традиционным способом. В 1990-х годах Дэвид Ривинус разработал свою эргономичную альт «Пеллегрина» с расширенными верхним левым и нижним правым «боками», наклонным грифом и смещённой от центра шейкой. Этот альт со стандартной длиной корпуса 40 см, но акустической длиной 50,8 см, привлек considerable внимание и благосклонность, особенно со стороны оркестровых альтистов.

Это обсуждение альта на рубеже веков не будет полным без упоминания электрических и MIDI-альтов, включая пяти- и шестиструнные «скрипки» (строй c–g–d'–a'–e'' и F–c–g–d'–a'–e'' соответственно), производимые в различных формах и размерах растущим числом мастеров по всему миру. Хотя акустический альт может достичь усиления с помощью микрофонного звукоснимателя, прикрепленного near подставки или эффа, специальная электрическая альт будет использовать встроенные пьезоэлектрические или магнитные звукосниматели, расположенные в или под подставкой. Некоторые из этих встроенных звукоснимателей (наиболее известные производятся Barbera Transducer Systems и Zeta Music Systems) с соответствующими системами предусиления дают remarkably красивое качество тона, barely отличимое от звука качественной акустической альты.

5. Репертуар.

(I) До 1800 года.

Лучшим мастерам альта часто удавалось свести к минимуму присущие ему акустические трудности, обсуждавшиеся выше, и поэтому качественный альт в руках настоящего художника способен на такую красоту и разнообразие тембра и виртуозные эффекты в альто-теноровом регистре, которые захватывают дух и трогают. Однако альт всегда страдал как сольный инструмент по сравнению с большей яркостью скрипки и силой и глубиной виолончели. И скрипка, и виолончель могут успешнее конкурировать с симфоническим оркестром в концертах, и это объясняет, почему с годами композиторы написали бесчисленное количество скрипичных концертов, изрядное число — для виолончели и до недавнего времени сравнительно мало — для альта. До 1740 года к альту редко относились как к солисту в любом контексте, обычно изгоняя его в благопристойную безвестность аккомпанемента, реализуя гармонию средних голосов. В низшей точке своей судьбы инструмент был описан Иоганном Иоахимом Кванцем в его труде «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» 1752 года:

«Альт обычно считается малозначительной в музыкальном establishment. Причиной может быть то, что на нём часто играют лица, которые либо ещё только начинают в ансамбле, либо не имеют особых дарований, чтобы отличиться на скрипке, либо то, что инструмент приносит своим игрокам слишком мало преимуществ, так что способных людей нелегко уговорить заняться им. Я утверждаю, однако, что если весь аккомпанемент должен быть без изъяна, альтист должен быть так же способен, как и второй скрипач».

Из такого материала рождаются и взращиваются splendid комплексы неполноценности у альтистов! И всё же это было правдой, что до 1740 года не было известных выдающихся альтистов и практически не было репертуара, требующего их. (Концерт для альта си минор, приписываемый Генделю, является подделкой XX века, «реализованной» и «оркестрованной» Анри Казадезюсом и, вероятно, написанной им.) Виртуозная музыка, сочинённая до 1740 года, существует для концертирующих альтистов XX века в основном в форме аранжировок или транскрипций — транспонированных вниз со скрипки или вверх с виолончели (например, сольные скрипичные сонаты Баха и сюиты для виолончели) или переложенных с виолы, виолы д'аморе или других инструментов. С другой стороны, существует изрядное количество ансамблевой музыки для альта, музыкально fascinating для исполнения, особенно в фугах и других пьесах, встречающихся в концертах таких композиторов, как Корелли, Бах, Гендель и Вивальди. Франческо Джеминиани повысил роль альта до солиста в концертино своих кончерто гросси. Партии альта подлинного музыкального интереса встречаются в «оркестрах», используемых в духовных и светских сочинениях Баха и Генделя, особенно когда задействованы контрапунктические фактуры или изобразительные эффекты (как в опере от Монтеверди до Глюка и Моцарта). Иногда мелодия поручалась внутренним голосам, как во втором паспье из Сюиты №1 до мажор Баха, где мелодия играется вторыми скрипками и альтами в унисон. Изредка альт использовался для специальных колористических или сонорных эффектов: например, в качестве истинного баса аккомпанемента (при отсутствии басовой партии или генерал-баса) в Концерте для скрипки ля минор опус 3 номер 6 Вивальди, чья медленная часть представляет собой ариозное скрипичное соло в сопровождении двух скрипок и альта. В сопрановой арии Пёрселла «See, even night herself is here» (из «Королевы фей», 1692) аккомпанемент состоит из двух скрипок с сурдинами и (по-видимому, без сурдин) альта, который действует как истинный бас в имитационно-контрапунктическом трио. Однако, несмотря на многие музыкальные красоты, discoverable в ансамблевом использовании альта в ранней музыке, партия альта в оркестре редко использовала технический потенциал инструмента, даже в пределах 3-й позиции.

После примерно 1740 года альт начал получать новую жизнь, хотя менее заметно в своей оркестровой роли, чем в других областях. На него всё чаще смотрели как на сольный инструмент в концертах. Согласно Ульриху Дрюнеру (1981), история концерта для альта начинается с концерта Телемана (вероятно, написанного незадолго до 1740 года) и представлена всего тремя другими концертами эпохи барокко — Иоганна Михаэля Дёмминга, Адама Хайнриха Гегры и Иоганна Готлиба Грауна. Ранний классический концерт для альта представлен Георгом Бендой, Карлом Фридрихом Цельтером в Берлине, Яном Крштителем Ванхалом в Вене и семьёй Стамиц в Мангейме. Концерт ре мажор Карла Стамица, одного из виртуозов-альтистов своего времени, является одним из standard произведений современного репертуара. Описание альта в «Музыкальном альманахе для Германии» Иоганна Николауса Форкеля 1782 года завершается так: «Но разве тот, кто слышал, как Стамиц играет на альте со вкусом к величию и нежности, который, кажется, присущ только ему, не объявил бы себя тогда за альт, не принял бы его среди своих любимых инструментов». В 1792 году Эрнст Людвиг Гербер писал о нём: «С какой необычайной art и лёгкостью он играет на альте». Среди наиболее известных классических концертов для альта — концерты Иоганна Андреаса Амона, Фридриха Бенды, Франца Антона Хоффмайстера, Романа Хофштеттера, Игнаца Плейеля, Йозефа Рейхи, Георга Абрахама Шнайдера, Йозефа Шуберта и, прежде всего, Алессандро Роллы.

В течение жизни Гайдна, Моцарта и Бетховена произошло много изменений в обращении с альтом в камерной музыке, особенно в квартетах и квинтетах, а иногда и в струнных трио и дуэтах (например, у Моцарта; следует также упомянуть его Трио для альта, кларнета и фортепиано K498). Изменения произошли отчасти потому, что базовой концепцией камерной музыки конца XVIII века было то, что одну партию исполнял один музыкант (таким образом, отделяя камерную музыку от оркестра, где каждую струнную партию, по крайней мере, исполняли несколько музыкантов). В этом контексте альтист любого уровня мастерства становился бы всё более нетерпеливым, просто играя гармонический filler «голоса середины», в то время как первая скрипка исполняла основные мелодии. За исключением фуг, где музыкальный интерес распределялся равномерно, композиторы ранних квартетов, такие как Гайдн, видели, что внутренние голоса струнных квартетов должны становиться более интересными, давая им тематические мотивы или даже, время от времени, основные мелодии, обязательные партии или виртуозную фигурацию (как у Гайдна, опус 33 и позднее). Этот фактор, в свою очередь, побуждал солиста к большему mastery техники своего инструмента.

Большее равенство голосоведения и notable прогресс техники альта можно наблюдать в зрелой камерной музыке, особенно струнных квартетах, Моцарта и Бетховена. Например, в последнем струнном квартете Моцарта (K590, 1790) голосоведение уравнено, альту даются соло, и от инструмента требуется considerable степень виртуозности, особенно в любых хроматических пассажах. Аналогичные замечания можно сделать о камерной музыке Бетховена, которая также дополнительно использует специальные приёмы или колористические эффекты. Мелодия могла быть подчёркнута или усилена, например, исполнением её в октаву, как в партиях альта и первой скрипки в первой части (такты 42 и далее) опус 18 номер 4. Более необычным для того времени является использование колористических возможностей высокого регистра струны C в фугированной финальной части опус 59 номер 3, где с такта 160 от альтиста требуется играть на струне C в 5-й позиции. Бетховен обращался с альтом в оркестре somewhat схожим образом, но не в той же степени. Даже когда оркестровые альты играют мелодический материал, они часто удваиваются со вторыми скрипками (как в Девятой симфонии, тема медленной части в ре мажоре) или с виолончелями.

Моцарт в своем концерте для скрипки и альта («Симфония кончертанте» K364/320d, 1779) treated скрипку и альт как равных партнёров, даже разделяя одинаковую степень сложности в выписанной каденции. Таким образом, он предъявил к альту технические требования, совершенно беспрецедентные в то время, потребовав от исполнителя достижения 7-й позиции в конце финальной части (такта 439). Моцарт сам был excellent исполнителем как на скрипке, так и на альте, и в certain отношениях его двойной концерт является одним из самых fascinating произведений, когда-либо написанных для альта — если играть так, как он написал. С одной стороны, он предусмотрел тонкие поддержки для альтиста, детали которых могут ускользнуть от casual внимания. Он также оркестровал концерт так, что естественная яркость скрипки somewhat приглушена, а естественная сдержанность альта somewhat осветлена и усилена. Это было достигнуто использованием тональности ми-бемоль мажор для концерта и написанием партии альта с scordatura. Тональность ми-бемоль мажор не является яркой для скрипки (ни одна из открытых струн не служит для усиления основных нот этой тональности). То же обычно верно и для открытых струн альта, но Моцарт последовал практике написания партии в ре мажоре, со струнами, настроенными на полтона выше. Эта «transposition scordatura» означает, что альтист fingerит музыку так, как если бы она была в тональности ре мажор, но звучит в ми-бемоль мажоре. Эта particular перенастройка имеет несколько важных эффектов: она увеличивает натяжение струн, делая альт немного более ярким и slightly громче; три из четырёх струн альта — теперь настроенные энгармонически на ре-бемоль, ля-бемоль, ми-бемоль и си-бемоль — усиливают тонику, субдоминанту и доминанту основной тональности ми-бемоль мажор; и, наконец, альтисту легче играть в ре мажоре, чем в ми-бемоль мажоре. Короче говоря, выбором тональности и этим particular способом письма для альта Моцарту удалось уравнять скрипку и альт физически, а также музыкально, с точки зрения яркости, силы звука и ease исполнения. Техника настройки альта на полтона или целый тон выше использовалась в нескольких произведениях конца XVIII — начала XIX веков, включая концерт Ванхаля в фа мажоре (написанный в ми-бемоль мажоре для альта), сонату для альта и фортепиано Карла Стамица в си-бемоль мажоре (написанную в ля мажоре для альта) и его «Симфонию кончертанте» для скрипки и альта, в которой оба сольных инструмента настроены на полтона выше. Существуют две версии «Симфонии кончертанте» в виде manuscript копий. В одной (библиотека Конгресса, США) оркестр в ми-бемоль мажоре, а солисты в ре мажоре; в другой (Государственная библиотека, Берлин) и оркестр, и солисты в ре мажоре.

Квинтет Моцарта соль минор для двух скрипок, двух альтов и виолончели (K516, 1787) fully демонстрирует потенциал альта как камерного инструмента в руках мастера. Особенно примечательна практика, возможно, перенятая у Михаэля Гайдна, выделения первой скрипки и первого альта как солистов на равных footing, в то же время обеспечивая, чтобы каждый инструмент в ансамбле имел интересную партию для исполнения. Также worthy замечания является то, как Моцарт заставил первый альт служить либо верхним голосом, либо басом: то есть басом к трио верхних трёх инструментов или — marked контраст в тембре — верхним голосом к нижним трём. Получившийся тёмно-светлый цветовой контраст трио combinations проиллюстрирован начальными тактами произведения. Наконец, в медленной части контрастная тональность ми-бемоль мажор subdued ещё больше указанием Моцарта использовать сурдины на всех инструментах (сурдины редко требовались в камерной музыке XVIII века). Вторая тема разрабатывается в glorious дуэте между скрипкой I (такта 27) и альтом I несколькими тактами позже. Даже альт II имеет момент или два dramatic комментария (например, такта 19) к musical действию.

Несколько школ для альта, somewhat аналогичных школам для скрипки и виолончели, были опубликованы в конце XVIII и начале XIX веков; они включают школы Мишеля Корретта (1773 года), Мишеля Вольдемара (около 1800 года), Франсуа Кюпи (приписываемая, 1803 год) и Мартина Жозефа Гебо (около 1805 года).

(II) Развитие альта после 1800 года

В начале XIX века были опубликованы выдающаяся школа Антонио Бартоломео Бруни (около 1820 года) и этюды для альта Бартоломео Кампаньоли и Жана-Батиста-Мари Мартина. В XX веке альт начал перенимать технические достижения скрипки (большинство альтистов начинали своё обучение как скрипачи). Тенденция к виртуозности стала значительно более выраженной в XX веке, когда, например, от исполнителей потребовалось осваивать самые высокие позиции на трёх нижних струнах. Средний оркестровый альтист около 1900 года всё ещё рассматривался как отщепенец из скрипичной секции, но в XX веке к альту всё чаще обращались, особенно к альту-солисту в камерной музыке, для исполнения специальных эффектов, таких как удары древком смычка (col legno) (например, у Шёнберга), отскакивающее пиццикато (Барток), глиссандо, флажолеты и так далее. Развитие аппликатуры было сходным с таковым для скрипки и запечатлено в школах Франтишека Долежи (1939 года) и Уильяма Примроуза (1960 года), а также в репертуаре XX века.

Берлиоз уже показал (1834 год), как волшебно может звучать игра у подставки (sul ponticello) в арпеджио для альта соло на фоне струнных оркестра с сурдинами (в «Марше пилигримов» из его «Гарольда в Италии»). Эти требования композиторов означали, что альтисты медленно приобретали эффективную технику во всех типах инструментальной музыки. После Бетховена струнные партии в музыке таких композиторов, как Берлиоз, Брамс, Верди и Чайковский, постепенно увеличивались в сложности. У Вагнера и Рихарда Штрауса, а позже у Малера и Равеля, и, конечно, в додекафонных сочинениях, требования к альтистам стали ещё больше, временами стремясь сравняться с требованиями к другим струнным. Во многом в камерной музыке XX века, например, технические требования к альту часто так же велики, как и к другим партиям, особенно в Струнном трио Шёнберга или струнных квартетах Бартока (особенно №3–6). В случае современных концертов от альтиста-солиста обычно требуется впечатляющий набор достижений левой и правой руки – в относительно редком (хотя всё более частом) сольном концерте альта иногда можно услышать такой тур де форс, как транскрипция каприса Паганини.

В то время как композиторы XIX века редко требовали от альтиста-солиста той же степени виртуозности, что и от скрипки, они стали более высоко ценить потенциал альта в отношении тембра и сонорности. Брамс является хорошим примером. В части Agitato своего Струнного квартета си-бемоль мажор сочинение 67 он поручил вступительное соло альту в сопровождении скрипок и виолончели с сурдинами – замечательная этюд в колористическом использовании альта по всем четырём струнам. В своей Серенаде сочинение 16 Брамс опустил скрипки, выдвинув альты в качестве верхнего голоса, как он это также сделал в первой части Немецкого реквиема.

Рассматриваемый в основном как тенор в ранние времена, альт также иногда использовался как альт или даже, для специального эффекта, как бас. Культивация тембра разных регистров после 1800 года привела композиторов к использованию альта в качестве любого голоса ансамбля для сиюминутного эффекта. Для увеличения мощи и сонорности в оркестр вводились специальные альты, такие как альт альта Германа Риттера. Поскольку сонорность и колорит струнной секции были важными компонентами романтической музыки в достижении её эффекта, некоторые поздние композиторы, которым не нравился этот тип музыки – Стравинский, например, – стремились использовать струнные более сухо или даже перкуссивно, а не мелодически или колористически, или не использовали их вообще (его Симфония псалмов оркестрована без скрипок и альтов).

По причинам, уже указанным, на каждый концерт для альта приходятся десятки скрипичных концертов. Действительно, было бы трудно назвать более одного «знаменитого» концерта для альта в XIX веке: а именно, «Гарольд в Италии» Берлиоза, да и тот является концертом для альта, замаскированным под программную симфонию. Даже это произведение возникло благодаря особому стечению обстоятельств. Паганини, приобретя качественный альт Страдивари, заказал Берлиозу написать концерт для альта для него. «Гарольд в Италии» стал результатом, но Паганини отказался играть его, потому что, как он сказал Берлиозу: «Мне не достаточно делают». Берлиоз, однако, отнюдь не был незаинтересован в альте. «Из всех инструментов оркестра, — заявил он, — альт является тем, чьи превосходные качества дольше всего игнорировались». В «Гарольде» (и в других местах) Берлиоз писал прекрасно для инструмента, не только для сольной партии, но и для оркестровых альтов – рассмотрите главную мелодию «Гарольда», каденцию в конце первого адажио или всю «Марш пилигримов».

В XX веке сочинения, представляющие солирующий альт, стали более многочисленными потому что, среди других причин, присутствие таких выдающихся исполнителей, как Лайонел Тертис, Уильям Примроуз и Пауль Хиндемит, поощряло композиторов. Тертис, в частности, вдохновил ряд произведений британских композиторов, включая (хотя и косвенно через Томаса Бичема) Концерт для альта Уолтона, один из лучших в современное время. (Это произведение было предложено Тертису для первого исполнения, но фактически впервые было сыграно с Хиндемитом в качестве солиста 3 октября 1929 года.) Посмертный Концерт для альта Бартока («подготовленный к публикации Тибором Шерли» в 1950 году, с пересмотренной версией Нельсона Делламаджоре и Петера Бартока в 1995 году) был заказан и написан для Примроуза, который впервые исполнил его. Хиндемит, в равной степени выдающийся как композитор и альтист, написал ряд сольных произведений для альта, которые, по старой традиции композитора-исполнителя, как Моцарт, играл сам. Среди них четыре концерта для альта, шесть пьес для альта и фортепиано и четыре для альта соло. Многие другие выдающиеся композиторы могут быть упомянуты за их сочинения для альта, включая Берио, Блоха, Бриттена, Хенце, Мийо, Пендерецкого, Пистона, Рохберга, Шнитке, Шостаковича и Воана-Уильямса.

Несмотря на относительно многочисленные произведения XIX и XX веков, изначально написанные для альта как солиста в том или ином качестве, возможно, инструмент наиболее органичен (и к нему наиболее благосклонно относились композиторы) в камерной музыке. Среди многих камерно-инструментальных составов композиторы, очевидно, писали для альта наиболее часто и с наибольшей преданностью в самом совершенном музыкальном mediumе, струнном квартете, что подтверждается рядом лучших произведений самых прославленных композиторов: среди них Бетховен, Шуберт, Дворжак, Брамс, Дебюсси, Равель, Барток, Дохнаньи, Шостакович, Прокофьев, Шёнберг и Веберн. Альт распространен в квартетах и квинтетах с фортепиано и хорошо проявил себя в струнных квинтетах и секстетах (два альта), некоторые из которых приближаются к оркестровой сонорности (например, у Брамса).

Композиторы, наоборот, имели тенденцию несколько сторониться альта как сольного инструмента в произведениях с меньшим количеством инструментов, где каждый становился более заметным для целого. Таким образом, струнное трио скрипки, альта и виолончели гораздо реже используется композиторами, чем фортепианное трио (скрипка, виолончель, фортепиано). Аналогично, существует мало сонат в XIX веке, изначально написанных для альта и фортепиано: даже две сонаты Брамса (оп. 120, 1895 год), аранжированные композитором из его сонат для кларнета и фортепиано, не имеют вполне того же задора и свежести, что оригинальные версии. То же самое можно сказать о нескольких других камерных произведениях Брамса, в которых он заменил кларнет на альт. Альт, однако, иногда используется с заметным успехом в аккомпанементе к песням, как в «Духовной колыбельной» Брамса, где певец сопровождается фортепиано и обязательной партией альта.

В любом случае, литература, доступная современному альтисту, весьма обширна, простираясь от простых ансамблевых партий до концертов большой сложности, и можно сказать, что инструмент неимоверно прогрессировал с 1750 года в реализации своего потенциала тембра и техники.